1892年，法国雕塑家卡米尔·克劳德尔向法国美术部申请一块大理石。按照惯例，该部派了一名检查员来决定她计划的工作是否值得国家支持。这位官员写道，她的石膏模型展示了两个裸体人物在跳华尔兹，是一场“艺术大师的表演”。即使是克劳德尔的导师奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin)，也无法“以更多的艺术技巧和意识来研究肌肉和皮肤的颤动生命”。但是，尽管文化部在那个时代委托罗丹创作同样性感的作品，但它拒绝支持一位女性艺术家的作品。在克劳德尔的作品中，“性器官的亲密性”走得太远了。
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克劳德尔花了几个月的时间制作了一个遮住女性形象的版本。由此产生的青铜作品《华尔兹》(The Waltz)是一部胜利之作——一部浪漫、大气、动作宏大的空灵作品。作曲家克劳德·德彪西(Claude Debussy)是克劳德的朋友，他得到了一个石膏版，并把它放在身边。《华尔兹》是她最著名的作品，有许多不同的版本，其中一些汇集在克劳德尔的新作品展览中，该展览于10月在芝加哥艺术学院开幕，并将于4月在洛杉矶的j·保罗·盖蒂博物馆展出。但克劳黛尔从来没有得到她所申请的大理石。
克劳德尔不遗余力地为自己扬名立万，没有被她那个时代的限制性习俗所吓倒。虽然她在她短暂的职业生涯的巅峰时期赢得了赞誉，但在她去世后的几十年里，她的名声逐渐消退。尽管在20世纪80年代，人们对克劳德尔的作品重新产生了兴趣，但她动荡的生活经历和罗丹在其中扮演的角色往往会转移人们对她艺术的关注，尤其是在美国。“她最好的作品，”h·w·詹森(H. W. Janson)和安东尼·f·詹森(Anthony F. Janson)在他们的权威作品《艺术史》(History of Art)中写道，“可能会被当作他的作品。”但克劳德尔的全部作品，尤其是其对女性内心生活的敏感而动人的唤起，并没有那么容易被忽视。这次新展览强调了克劳德尔是19世纪最伟大的法国雕塑家之一的观点。
这次展览收集了数十件陶土、灰泥、青铜和石头的作品，不仅激发了人们对克劳德尔非凡才能的反思，还体现了她取得成功所需要的非凡决心。当罗丹迫使她成为他的情妇时，她要求他支持她的事业。当她在他们的关系中怀孕时，她堕胎了，这不是一件安全或容易的事情。在他们的合作关系结束后的几年里，克劳德尔创作了她最引人注目的一些作品。
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然而，克劳德尔仍然依赖于她生命中的男人——无论是为了赞助，为了物质，还是最终为了她的自由。由于她古怪的行为，克劳德尔的家人在她哥哥保罗的带领下，在她48岁的时候把她送进了精神病院。在医生劝她出院很久之后，她一直待在那里，直到30年后的1943年去世。她保守的天主教徒哥哥会写道，这是对堕胎的忏悔。她再也没有雕刻过。这次展览让我们想知道，如果她被允许追求她的愿景，她还会向我们展示什么。
1884年左右，克劳德尔进入罗丹的工作室时，她的才华就已经显而易见了。密切关注罗丹职业生涯的评论家马蒂亚斯·莫哈特(Mathias Morhardt)回忆说，“罗丹很快就不是老师，而是这位年轻艺术家的兄弟，后者后来成为罗丹忠诚而聪明的年轻合作者。”罗丹“每件事”都向克劳黛尔请教，和她一起商议“每一个决定”，“只有在他们达成一致后”才开始行动。走过展厅，你很容易就能明白其中的原因。
展览以克劳德尔最早的一些作品开场，罗丹很可能是在1882年他们第一次见面时看到的，当时罗丹是一名17岁的艺术学生，而罗丹41岁，开始享受商业上的成功。在这里我们看到了《年轻的罗马人》，克劳德尔对保罗的温柔描写，保罗后来成为了她的狱卒。克劳黛尔已经表现出了她的审美感，为了更好地模仿罗马人的理想，她把哥哥的额头弄平，把他的脸颊弄宽，同时保留了他脸上的特殊细节——他的下嘴唇轻微扭曲，他的耳垂拉长，他的目光恍惚。为了完成这个经典的错觉，她甚至在最近艺术学院收购的展览中绘制了石膏版本，以模仿在海上发现的古代青铜的铜绿，并用绿色和黄色的藻类繁殖，可能是在亚得里亚海的底部。
尽管《年轻的罗马》和这一时期的其他作品显示了克劳德尔的潜力，但她作为艺术家的崛起并不是理所当然的。早期的女权主义思想已经开始在咖啡馆、演讲厅甚至大众媒体中流传。但在法国，许多人对克劳德尔这样的雄心壮志持怀疑态度。对于负责为雕塑提供至关重要的国家支持的官僚们来说，在男性主导的艺术领域，一位女性是一个闯入者。因此，受邀在罗丹的工作室工作，不仅仅是一个学习的机会。这是一条生命线，为克劳德尔提供了获得昂贵材料和大规模委托的机会，她需要这些材料来确立自己作为艺术家的地位。
克劳德尔的《蹲伏的女人》卷成她自己的样子。她双手交叉在头上，捂着脸，这是一种自我保护和自我掩饰的姿态。
当她开始为克劳德尔工作后不久，罗丹开始无情地追求她时，她岌岌可危的处境不可能远离克劳德尔。他们很快就成了恋人，但克劳德尔似乎设定了一些条件。在他的论文中保存下来的一份文件中，罗丹同意在他有影响力的朋友中推广克劳黛尔的作品，支付她的专业摄影费用，并拒绝他的其他学生，“以避免”，他写道，“任何与之竞争的人才的风险，尽管一个人不太可能遇到如此有天赋的人。”作为回报，她会让他每个月去她的工作室四次，并在一年中的某些时候和他住在一起。他们从未结婚。罗丹永远不会下定决心与他的另一个情人断绝关系，罗斯·博蕾，他们有一个儿子。但两位雕刻家的创造性和浪漫的联盟维持了大约十年。
展览对克劳德尔在罗丹工作室的岁月的处理，立即揭示了他们艺术合作的深度和克劳德尔的愿景的出现。虽然她的风格有时被认为是对他的模仿，但展览的策展人埃默森·鲍耶(Emerson Bowyer)和安妮-莉斯·德斯马斯(Anne-Lise Desmas)令人信服地证明，这种借用和影响是双向的。克劳德尔的一只雄辩的青铜手唤起了罗丹对这个主题的众所周知的关注。它甚至可能看起来是衍生品——直到你考虑到克劳德尔为罗丹的雕塑塑造了如此多的手和脚，以至于她抱怨这些劳动让她几乎没有时间做自己的工作。在其他地方，克劳德尔的陶土雕像《抱着一束草的年轻女孩》与罗丹著名的大理石《伽拉蒂亚》并列展出。这两幅作品的相似之处证实了罗丹的影响。但《克劳德尔的女孩》不是复制品;她的雕塑先于他的。
与此同时，艺术家们的风格在一些重要方面出现了分歧，尤其是在对女性的描绘上。比较一下，例如，他们蹲伏的女性裸体，构图如此相似，但最终效果却如此不同。罗丹的《蹲伏的女人》(Crouching Woman)与克劳德尔(Claudel)后来的同名作品一起展出，被锁定在一个不太可能的、野兽般的位置。她的脖子向前伸展，眼睛闭着，她的膝盖弯曲，向观众推进她的生殖器。罗丹也许抓住了一个想法，但他没有向我们展示一个人。一位有影响力的评论家戏称它为“青蛙”。
《蹲伏的女人》(约1880-82)，奥古斯特·罗丹(洛杉矶县艺术博物馆/马可·光照派)
一些艺术史学家认为，克劳德尔在创作自己的《蹲伏的女人》时，以罗丹的作品为榜样。但只要看一眼克劳德尔的裸体画，就会打消一切认为它纯粹是衍生品的想法。克劳德尔的女人卷成自己的样子。她双手交叉在头上，捂着脸，这是一种自我保护和自我掩饰的姿态。腹部的脂肪褶皱，放在膝盖上的手臂，腋窝和大腿之间的空隙——渲染的真实感是惊人的，肉对肉的压力是显而易见的。“这些线条的顺序，这些平面的选择，这些轮廓的微妙之处，是不可能表达出来的，”莫哈特写道。“手臂、背部、腹部都很柔软，生命在其中颤抖。”
克劳德尔的青铜雕塑——在她和罗丹分手后制作的——进一步提炼了它的力量。克劳德尔剪掉了头部、手臂和一个膝盖，只留下双脚着地支撑着女人的身体，这样的选择强调了她背部的痛苦曲线，她的脊柱完美地连接在一起。观众可能会同情石膏上描绘的人物，但她会觉得自己就是青铜上描绘的人物。人们不禁会想，这个令人信服的最终版本借鉴了克劳德尔自己在女人身体里痛苦无助的经历。
不幸的是，这个原本全面的展览并没有包括克洛索，这是另一个克劳德尔与罗丹大相径庭的重要例子。罗丹早些时候曾在《她曾经是头盔制造商的美丽妻子》中使用过同样的老年女性模特，这个形象端庄地驼背坐着，在观众的注视下低着头。罗丹的形象是时间的寓言，也是时间的受害者。克劳德的衣服是时间的主人。
克劳索是三大命运之神之一，编织着人类的生命。羊毛，它的质地像古老的多节藤蔓，沉重地压在她的头上;她一边向前走，一边用手臂抬起纠结在一起的东西，露出一种平静自若的表情。为了精心设计克劳索的姿势，克劳德尔必须想象那些沉重的纱线下的私密黑暗。正是这种将自己置于主题位置的能力，特别是当她描绘女性时，赋予了现代雕塑一些最具挑衅性的早期纪念碑。
1893年，在法国国家美术协会的沙龙上，克洛索首次与感性的华尔兹一起展出，展示了克劳德尔的创作范围。德彪西非常喜欢《华尔兹》，但他觉得克罗多令人不安。一位评论家形容克洛索的乳房“下垂得像死眼皮”，她的腿是“可怕的，永无止境的”大步，“摧毁了人类的生命”。这个雕塑表明克劳德尔并不回避对女性怪诞的探索，她可以在怪诞中找到力量。在经历了几十年优雅的仙女、庄严的女士和身材匀称的希腊女神之后，《克洛索》令人振奋，因为它对男性的目光完全漠不关心。
克劳德尔在1893年沙龙上的成功标志着她人生新篇章的开始。她在罗丹工作室的工作使她与艺术家、记者和收藏家建立了联系，他们中的许多人成为了她的长期支持者，帮助她把雕塑放在博物馆里，赢得委托和赞助人。但到了1892年，克劳德尔对罗丹产生了怨恨，她采取措施结束了他们的关系。她搬进了自己的画室，决心证明自己作为艺术家的独立价值。
克劳德尔对一个年轻女孩的严肃研究《小小姐》(法语:La Petite chtelaine)是这一时期的第一部杰作。这尊半身像于1892年开始创作，1895年用大理石完成，它描绘了一个孩子紧张向上的目光，因为一个重要的目的而被要求保持不动。有些人认为《小淑女》是一种救赎作品，因为它完成的时间是在她堕胎之后。我们不知道克劳德尔是否认为自己需要救赎。然而，她真正需要的，以及这项工作所提供的，是一个将自己与罗丹区分开来的机会。
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虽然罗丹会拿着凿子摆姿势拍照，但他依靠助手将他的石膏视觉转化为石头。克劳德尔会雕刻，在《小淑女》的连续几个版本中，她展示了自己在大理石上的精湛技艺——在一个版本中改变头发，在另一个版本中镂空，这样光线就可以从内部照亮面部特征。但《小淑女》不仅仅是一部技术奇迹。它对少女时代现实的尊重，使这件作品与19世纪许多描绘年轻女孩的雕塑不同。这里没有明显乳头的青春期人物的痕迹，也没有装饰的、脸颊柔软的小天使的痕迹。
同样独特的视角在《话匣子》中也得以体现。在这一时期的欧洲雕塑中，我们发现了一些罕见的东西:对柏拉图式女性亲密关系的描绘，不是作为向旁观者展示乳房或臀部的借口，而是作为女性实际体验的东西。《话匣子》(the Chatterboxes)以白色大理石和绿色大理石玛瑙为主题，展示了三个女人聚精会神地听着第四个人讲的故事。女性身体之间的空间让人想起克劳德尔在其他作品中对室内空间的情感运用——石膏《蹲伏的女人》中大腿和手臂之间的空隙，《衣服》中命运丝线下的黑暗区域——创造出一种内心生活的感觉。1893年，在给哥哥的一封信中，克劳黛尔概述了她对这幅作品的最初想法，她惊呼道:“你看，它不再像罗丹了。”
《成熟的年代》是她在这个时代最具野心的作品，也是展览的视觉中心。它一举展示了她在描绘人体、创造运动感和通过小手势传达情感方面的技巧。这幅三位数的作品描绘了一名年轻女子跪在地上恳求，而一名男子转过身去，走进了一名老妇人的怀抱——这是一个男人告别青春进入老年的寓言。学者们认为，罗丹对作品中明显提到他们的关系感到尴尬，可能利用他的影响力说服官员削减了承诺将作品铸造成青铜的资金。克劳德尔花了好几年时间才为最终的选角争取到私人资金。然而，这座宏伟而凄美的雕塑远不止是一首分手情歌。一位评论家宣称，它最终确立了“我们不能再称克劳黛尔小姐为罗丹的学生;她是我的对手。”
尽管克劳黛尔赢得了赞誉，但她的才华使许多同时代的人感到困惑。一位著名评论家惊叹道，她是“对自然的反抗:一位女性天才”。其他人则试图描述她的表现力——有时莫名其妙地称其为“阳刚”或“男性”。许多人并没有给予克劳德尔应有的评价，而是继续认为她的优势更容易归功于罗丹的指导。
罗丹自己似乎对克劳德尔以自己的身份成为一名伟大的雕塑家有着复杂的感情。“当女人有了青铜、大理石和粘土，这些创作的材料，”罗丹在晚年谈到她时说，“她们发现雕塑家是一个非常可怜的情人!”也许他对她的创造力怀有焦虑，这是他永远无法控制的一部分。罗丹教导我们“我们必须解冻雕塑”，以及“生命就是运动”。然而，展览中展出的克劳德尔的画像《思想》却把她从下巴以下囚禁在一块坚硬的大理石中。另一幅是罗丹于1892年创作的《告别》(The Farewell)，画中克劳德尔的眼睛睁得大大的，神情焦虑，双手压在嘴唇上，仿佛在隐瞒什么忏悔，她的面容下沉，仿佛淹没在石头的海洋中。虽然罗丹为了纪念克劳黛尔，特意在mus
罗丹博物馆里设立了一个展厅，专门展示她的作品，但这个决定的一个影响是，她的艺术遗产将长期融入他的艺术遗产。
罗丹令人不安的肖像被证明是有先见之明的。到了20世纪初，克劳德尔的精神健康开始出现问题。她的父亲在她的艺术斗争和成功中一直是坚定的支持者，于1913年去世。仅仅8天后，她剩下的家人就把她送进了收容所。即使在她的健康状况有所好转后，他们还是拒绝了她的请求和医生的建议，不让她出院，而是使用法律隔离令，不让她与外界有任何联系。“在我一生的梦想中，”她写道，“这是一场噩梦。”对她哥哥来说，无期徒刑是对杀害“一个孩子”的“罪行”的惩罚……一个不朽的灵魂。”
克劳德尔抓住每一个机会来发展她的技能，并尝试颜色，比例和纹理，而她仍然自由地追求她的艺术。但真正让她与众不同的是她的情感洞察力和广度，而不仅仅是她从大自然中借鉴的纹理和戏剧性的风向视角。和同时代的男性一样有才华，克劳黛尔展示了她有不同的东西要说，重要的真理增加了我们对人类状况的理解。她的贡献在她去世后的几年里基本上黯然失色，很少得到他们在这次展览中得到的尊重。这种重新关注来得正是时候:克劳德尔的作品让我们看到了女性身体的力量和脆弱，她的生活提醒我们，当女性的选择从她们的控制中被夺走时，我们失去了什么。
